altermodern

Somewhere between the The Radicant by Nicolas Bourriaud (page 16 here quoted) and Stealing the Mona Lisa by Darian Leader and his take on the public reaction to it being missing, I have confirmed my fears about the passive spectators of a museum gallery, they deface what they see even if they don’t know it, how they as an art appreciation collective imagine destruction and obliteration of artworks, why do spectators take so much pleasure at defacing? In 1911 when the Monalisa was stolen, millions came to see the empty wall, to see what was not seen… what was no longer possible to see… after that the Monalisa became an icon nobody will forget. Many did the same in the aftermath of 9/11 with millions visiting as tourist of history and taking pictures of ground zero as of to keep a memory of what was no longer possible to see… Is this a hidden desire of the humans to destroy inorder to conquer? I always wondered if people felt the same when the Taliban destroyed The Buddhas of Bamyan in Afghanistan, I wonder if tourist try to go there? We all want to be in the present but with a link to the past, and sometimes more attached to the relative. The concept of the radicant being a human that builds roots in many places and keeps building them to connect to the rest while experimenting with the limits of art… touches my deepest hidden hopes…

A number of authors and artists have already taken this step, though the novel space in which they are feeling their way has yet to be named. But at the heart of their practices are crucial principles on the basis of which a modernity could be reconstituted. Principles that may be enumerated: a focus on the present, experimentation, the relative, the fluid. The present, because the modern (“what belongs to its time,” for such is its historical definition) is a passion for the current, for today understood as seed and beginning—against conservative ideologies that would embalm it, against reactionary movements whose ideal is the restoration of this or that time past, but also, in a manner that distinguishes our modernity from preceding ones, against futurist prescriptions, teleological notions of all sorts, and the radicality that accompanies them. Experimentation, because being modern means daring to seize the occasion, the kairos. It means venturing, not resting contentedly with tradition, with existing formulas and categories; but seeking to clear new paths, to become a test pilot. To be equal to this risk, it is also necessary to call into question the solidity of things, to practice a generalized relativism, a critical comparatism unsparing of the most tenacious certainties, to perceive the institutional and ideological structures that surround us as circumstantial, historical, and changeable at will. “There are no facts,” wrote Nietzsche, “only interpretations.”06 This is why the modern favors the event over monumental order, the ephemeral over an eternity writ in stone; it is a defense of fluidity against omnipresent reification.07

06 FRIEDRICH NIETZSCHE, THE WILL TO POWER, TRANS. WALTER KAUFMANN (NEW YORK: VINTAGE BOOKS, 1968), 267 (481); TRANSLATION MODIFIED.

07 FOR A TRANSHISTORICAL ACCOUNT OF MODERNITY THAT EXPLORES THE IMPERATIVE TO “MAKE YOUR LIFE A WORK OF ART,” SEE THE AUTHOR’S FORMES DE WE: LART MODERNE ET L’ INVENTION DE SOI (PARIS, EDITIONS DENOEL, 1999).

par Christina Vatsella

Le projet Defacing de Pablo Gonzalez-Trejo oscille entre la peinture et l’œuvre performative. Le projet se déroule en deux étapes distinctes. Dans un premier temps, l’artiste crée des portraits des gens qui ont marqué l’histoire, comme Che Guevara ou Fidel Castro, et dont l’image est inscrite dans la mémoire collective. Bien que le portrait soit un moyen de rendre l’image d’un personnage éternel, Gonzalez-Trejo crée ici des portraits précaires, condamnés à la dégradation progressive et à la disparition en utilisant du charbon sans fixatif. Les portraits de Gonzalez-Trejo vieillissent avec le temps comme les personnes représentées, ils deviennent progressivement fades et les caractéristiques des visages se rendent difficiles à distinguer, comme l’image d’un souvenir lointain. Cette déformation avec le temps rend ces portraits en œuvres in progress.

Après avoir dessiné les portraits, l’artiste invite les spectateurs à finaliser ses œuvres en ajoutant une deuxième couche. Les spectateurs ont à leur disposition quelques secondes pour essayer d’effacer les portraits en utilisant de la peinture blanche. L’artiste orchestre un véritable acte d’agression vis-à-vis de l’œuvre d’art en rendant les spectateurs complices à la défiguration des personnages. Les spectateurs sont ici invités à détruire, d’une certaine façon, ce que l’artiste a créé, un acte qui nous renvoie plutôt au vandalisme, restant loin de l’interaction habituelle dans le cadre de la condition muséale, à savoir, la contemplation des tableaux, toujours à distance et sans avoir le droit d’avoir quelconque contact physique avec eux.

L’œuvre s’inscrit dans la lignée des œuvres interactives et collaboratives, suivant la tradition de « l’art interactif », terme générique qui englobe toutes les formes plastiques qui visent à activer le spectateur. Il s’agit d’une démarche artistique qui apparaît dans les années 50, et qui reste omniprésente dans la pratique artistique contemporaine quoique le degré de la participation et la nature de l’implication du spectateur puisse varier considérablement.

Ayant des pinceaux et de la peinture, les spectateurs deviennent les collaborateurs de l’artiste à la création de l’œuvre. Par contre, il est difficile de considérer les spectateurs qui participent à cette finalisation des portraits comme des co-auteurs de l’œuvre ; l’artiste met en scène un cadre d’interaction préalablement défini en imposant des limites aux réactions imprévues. Les spectateurs-participants-complices ont un temps d’interaction très précis, en l’occurrence quelques secondes, et ils sont obligés d’utiliser les matériaux que l’artiste met à leur disposition à savoir, un pinceau très fin et de la peinture blanche acrylique. L’artiste demeure le maître de la situation bien que le résultat esthétique de chaque toile ayant subi l’intervention du public dépende du degré de l’agressivité de chaque spectateur.

La façon dont l’artiste orchestre la participation du public s’inspire de la tradition du Happening et du Fluxus. La partie performative du projet Defacing s’articule autour d’une partition d’artiste restant dans le sillage des certaines œuvres d’Allan Kaprow ; on pourrait citer, à titre d’exemple, Happenings in Six Parts où les indications données au public avaient des temps minutieusement fixés. Contrairement aux Happenings historiques ainsi qu’à la plupart des œuvres performatives, dans l’œuvre de Gonzalez Torres l’objectif de l’action du public est la création d’un objet d’art classique, à savoir, d’un tableau. Par contre, dans le cas des happenings ainsi que des œuvres performatives sollicitant la participation du spectateur, allant de Joseph Beuys jusqu’à Marina Abramovic, c’est l’événement-même qui se déroule grâce à la participation du public qui constitue l’objectif et l’aboutissement de l’œuvre, quoique, il y a souvent des produits dérivés sous forme de traces de l’action ou sous forme de documentation qui peuvent potentiellement acquérir le statut d’œuvre d’art.

Le résultat de l’action, l’œuvre finale, est un portrait fragmentaire. En premier plan, on voit une trame épaisse des lignes blanches couvrant le dessin. En second plan, on peut distinguer des traces d’une image bien cachée. Il n’y a que des fragments du portrait qui sont visibles ; un œil, des cheveux, une partie de la bouche. Ces fragments nous laissent deviner qu’il s’agissait d’un portrait. Les deux matériaux, le charbon et l’acrylique, racontent deux histoires parallèles, celle de l’artiste et celle du public, ils racontent la procédure de la création et celle de l’effacement, la mémoire et l’oubli.

L’action d’effacer le portrait d’une personne est un geste métaphorique ayant plusieurs niveaux de lecture. Cela ressemble à un acte d’exorcisme ; on supprime l’image pour que la personne ou son fantôme cesse d’exister. Cela peut être un acte de vengeance, surtout pour les spectateurs – participants dont les vies ont été atteintes, de façon directe ou indirecte, par les actes de ces personnages historiques. L’acte d’effacer un personnage légendaire peut être aussi une façon de « tuer le père », un effort de s’en débarrasser d’une figure emblématique afin de se construire ou de se réinventer. Cet acte violent vis-à-vis des personnages qui ont marqué l’histoire personnelle et collective évoque également le besoin d’oublier tout simplement, afin d’avancer sans la lourdeur du passé. Quoi qu’il en soit, le geste de détruire, d’une certaine façon, une œuvre d’art exposée au public, est une expérience artistique très marquante pour le visiteur d’une exposition.

L’œuvre traite de deux mécanismes de la mémoire, l’oubli passif et le refoulement volontaire. Dans un premier temps, l’artiste reproduit la démarche passive de la mémoire. Ses portraits précaires, faits au charbon sans fixatifs, se dégradent, mais très lentement. La mémoire persiste, nous ne pouvons pas oublier si vite que l’on aurait souhaité, c’est une démarche qui prend du temps. Le charbon s’efface progressivement mais il laisse toujours des traces. Les souvenirs ne peuvent jamais être complètement supprimés de la mémoire. La seconde étape de l’œuvre, qui correspond à la seconde étape de l’oubli, c’est le passage à l’acte. On efface les dessins, de la même façon qu’on décide de se débarrasser de l’histoire et les souvenirs qui nous hantent, de les refouler afin d’avancer.

Ajouter des couches de peinture blanche crée l’espace pour des nouvelles mémoires. Mais, hélas, il y aura toujours les traces des images précédentes, nous ne sommes pas capables d’effacer le passer, ni de repartir à zéro, ni de rendre notre conscience en tabula rasa. La société tout comme l’homme ne peut pas devenir amnésique. Les zones blanches prêtes à être investies par des nouvelles images s’intercalent entre les fragments, des images antérieures. En fin de compte, est-ce que l’œuvre est un travail d’exorcisation des fantômes, comme l’artiste le suggère, ou bien un effort de réconciliation, une épreuve visant à nous faire apprendre à vivre avec nos fantômes ?

Christina Vatsella, doctorante en histoire de l’art contemporain à Paris Sorbonne – Paris IV